"Воспоминания о М.М.Шварцмане."
Пытаясь понять явление и место Михаила Матвеевича Шварцмана, занимаемое им в искусстве и общественной жизни, приходишь к выводу, что явление это легче не оценить, чем переоценить, что я и замечаю в себе и окружающих меня людях. Но это простительно, потому что это явление не артистического, а высоко духовного порядка. Трудно понять явление, которое стоит на краю с непостижимым.
Разрушенное большевистским нигилизмом религиозное сознание людей является серьезным препятствием к пониманию такого рода явлений и, вообще, окружающей действительности.
Это безмерно великое дело, которое утверждает в мире искусства и бытия снова, как встарь, принцип духовного, утраченный в ан¬тичном культе красоты и других гуманистических, патологических душевных состояниях современной жизни и искусства. Открытие иератической живописи несравнимо ни с каким открытием никакого "изма". Как сказал сам учитель, «это открытие можно сравнить по значимости явления, разве, что с «каравалжизмом» - открытием светотеневой живописи, существующей уже шестьсот лет. Это вторая невидимая с земли сторона луны, или же, - говорил мой учитель-лве стороны одной и той же медали видимого и неви¬димого мира, т.е. физического с его оптическим светом, и духовного с его мистическим «Фаворским» духовным светом. И по внут¬ренним своим духовным заданиям эти явления - «каравалжизм» и «иератизм» - противоположны. Задача «каравалжизма» - материализация материи. А задача «иератизма» -материализация духа.
Из «измов» наиболее значительными достижениями являются открытие Сезана, где он сформулировал право трансформации на образ, затем открытие Кандинского, где он сформулировал право абстракции на образ, и Малевича, где он сформировал право конструкции на образ. М.М. Шварцман говорил, что это одни из фундаментальных законов миротворения и что в процессе работы над иератиче¬ской живописью ты проходишь все достижения современной живописи: через конструктивизм Малевича, через трансформацию Се¬зана, через абстракцию Кандинского, через детскую странность и непосредственность примитивистов, через высокое искусство старых мастеров и их отношение к цвету («пространственный и высоко ассоциативный ряд цвета: драгоценные камни, металлы, кость, замша, перламутр, эмаль и т.д.»), через знаковость формы, высокую трансформацию, остранение иконы.
Весь накопленный человечеством опыт работы в живописи, весь искус манер и приемов (спонтанность лиссировки, инвенции и ме¬дитации, фантасмагория и трансформация) и, в конце концов, «смерть и рождение» - все имеет место в работе над иератической кар-
Мысль: «знак - форма духа, а дух - содержание знака» М. М. Шварцман прояснял на примере существовавших культур, ибо культура и есть тот самый оплотневший дух народа в предметах быта, науки, религии, искусства и т.д.
Существуют четыре основные формы этого духовного оплотнения (другие формы суть производные от этих), характеризующие уровень отношений человека с богом: биологическая, демоническая, техницестическая и духовная.
Примеры этих форм: биологическая - это Индия, демоническая - это Древний Китай, Япония, Африка, Америка (ацтеки, майя), техни-цестическая -это современная Европа и Америка, духовная - это Христианский мир, православие.
Таким образом, форма показывает, что физический мир сам свидетельствует о собственном духовном здоровье своим самопроизво¬лением, как отпечатки пальцев свидетельствуют об их владельце.
О Михаиле. Матвеевиче. Шварцмане я услышал впервые от Тимура Зульфикарова в Душанбе в 1 963 г., а год спустя увидел его иллю¬страции к рассказу Бабеля «Ангел» в журнале «РТ», которые были исполнены в манере трансформации, конструктивности и знаковости. Я не понимал, но всей душой с восторгом приветствовал это новое откровение. Непонимание притягивало, и жажда новых открытий была неутолима.
Шла «хрущевская оттепель». Это было время «обвала» художественной информации, открытий и откровений в живописи. Время мно¬жества вопросов и немногих ответов. На главный творческий вопрос того времени, «почему духовная история искусства остановилась», ответа не было. Мучительный поиск ответа был вопросом жизни и смерти. Мы бредили открытиями. В 1959 г. были напечатаны пер¬вые книги по древнерусской иконе. Мы были потрясены достоинствами иконы, её значительностью, упраздняющей европейский ар¬тистический жест. Мы ничего не могли понять. Икона содержала в себе все достижения светской живописи в «измах». Она являла пространственный, локально -декоративный цвет, выходящий на высокие ассоциации, невероятно целево -конструктивно, где между конструкциями провисают и поют кривые, он поражает выразительностью и высокой трансформацией своей знаковой формы и рит¬мическими построениями. Свет в иконе не оптический, а мистический, изнутри, «Фаворский», так называемое, «духовное свечение». И отражает не физическую реальность, а суть- знак этой реальности, условное иррациональное пространство, развоплощенный пред¬мет, утративший свою «дебелость», т.е. плоть, как говорили святые отцы. Не архитектура, а знак архитектуры. Не гора, а знак горы. Не фигура, а знак фигуры, не жест, а знак жеста, не глаз, а знак глаза и т.д.
Я пишу об этом для того, чтобы было понятно, что Михаил Матвеевич Шварцман не «перекати - поле», что не «с потолка» он все взял, а глубоко укоренен в традиции и глубоко их осмыслил. И в этом его гений. Никому в XX в. это не удалось. Итак, на магистралях русского искусства возникло явление, поражающее весь мир.